Joseph Haydn : quatuor en ut majeur op.20 N.2 (1772)

 

1.       Moderato

 

2.       Capriccio : Adagio

 

3.       Menuet : Allegretto

 

4.       Fugue a 4 soggetti

 

Ludwig van Beethoven : quatuor en si bémol majeur opus 18 n.6 (1798-1801)

 

1.       Allegro con brio

 

2.       Adagio ma non troppo

 

3.       Scherzo – allegro

 

4.       La Malinconia : Adagio – Allegretto quasi allegro

 

Felix Mendelssohn : quatuor en la mineur op.13 (1827)

 

1.       Adagio – allegro vivace

 

2.       Adagio non lento

 

3.       Intermezzo : Allegretto con moto – Allegro di molto

 

4.       Presto – Adagio non lento

 

Haydn a inventé le genre du quatuor, d’après les divertissements baroques. L’atmosphère galante, et très généreuse de ce quatuor en ut majeur, sort de l’aspect intime qui définit la musique de chambre. La place opulente laissée au violoncelle dans le premier mouvement donne un air altier, révérencieux à cette pièce de tempo ‘modéré’. Le plaisir des ornements dramatiques et virtuoses irrigue autant le premier que le second mouvement. Ce dernier, intitulé ‘Capriccio’, s’inspire de l’opéra, prend la forme d’un grand air et récitatif de forme baroque, bien que magnifiquement ciselé et ornementé, dans le ton grandiose de do mineur. La sinuosité des harmonies s’enchaînant nous entraîne de plus en plus vers une atmosphère mystérieuse, et c’est à ce moment-là que la lumière apparaît, avec le Menuet : celui-ci en effet s’enchaîne au mouvement précédent, et est une danse pleine d’humour dans ses contrastes entre style populaire et galant. Le trio central met en avant dans son caractère sombre – une dernière fois dans le quatuor – le violoncelle dans ses unissons puissants. Le dernier mouvement, à l’inverse du second, est une ode à la clarté, à la forme : c’est une fugue, emprunt à la tradition baroque, déconcertante par ses chromatismes et ses articulations qui ressortent de la texture. La fête bat ici son plein, toujours une intervention a sa place logique dans la construction joyeuse de l’œuvre.

 

 

 

Beethoven finit ses quatuors dits de jeunesse par cette œuvre en si bémol. Il étudiait encore avec Haydn lors de leur composition, et nous voyons à tel point cette œuvre constitue une explosion des codes du classicisme. Le premier mouvement, par exemple, est exultant de bout en bout : pas une ombre ne vient troubler la pompe et le nerf de cette page d’allure symphonique. De même, le second mouvement prend l’aspect d’un chant noble, fier, où l’ombre fait son apparition, sous la forme d’unissons hallucinés, très doux, passagers, et comme aveugles. Ce frisson est vite oublié, et l’atmosphère généreuse reprend son cours, et son ton altier et pudique. Jusqu’ici, on peut considérer que Beethoven a une vision encore classique, bien que finement taillée, de l’écriture de quatuor, écriture dialogique, patiente, démocratique. Mais le troisième mouvement, indiqué Scherzo, est un des plus grands ‘sauts’ possibles : la complexité, l’ambiguïté rythmique, la frénésie de ce mouvement appelle celles de Bartok, des danses populaires les plus âpres : cependant Beethoven construit tous ces conflits avec la maestria d’un compositeur qui a une parfaite conscience du résultat sonore de l’œuvre, avec ses déphasages, sa manière de perdre l’auditeur tout en l’attirant grâce à une énergie déboutonnée. Le dernier mouvement avance encore plus vers la recherche d’une nouvelle expression, à travers une dramatisation paroxystique d’un style ‘personnel’ et d’un style ‘social’. En effet, la première section, intitulée ‘malinconia’ ne ressemble à rien qui ait été écrit jusqu’ici, comme si un mal, une douleur s’avouait avant qu’il ne soit trop tard. L’affliction et la tendresse, l’amertume et le destin, ici mêlés dans un style d’une immense délicatesse (on perçoit chaque teinte harmonique), amène à trois grandes montées, qui échouent sur un point d’orgue en question : le mal du siècle, qui atteint le compositeur, semble le forcer à se taire. Mais la musique ‘sociale’ fait son apparition sous la forme d’une valse populaire, le ‘ländler’, insoucieuse du trou noir émotionnel qui a précédé. Un dialogue s’installe entre les deux tons, la danse se dotant d’ombres, et la mélancolie s’éclaircissant. Un prestissimo achève avec brio et folie cette œuvre à plusieurs têtes.

 

 

Felix Mendelssohn :

 

A la fin de la vie de Beethoven, Mendelssohn seul s’intéressa à ses dernières œuvres, notamment ses  quatuors à cordes. Alors qu’il avait 18 ans, il extrait notamment du quatuor n.15 (également en la mineur) de son aîné toutes formes d’innovation formelle et harmonique. Ce quatuor suit les 4 mouvements classiques, mais avec des dimensions gigantesques, et est l’une des premières formes cycliques qui existent : en effet, certains thèmes traversent les mouvements, et l’introduction est reprise dans l’épilogue, où elle est transfigurée par les péripéties qui s’y sont déroulées entretemps. L’allegro qui suit l’introduction lente est d’un feu tout romantique, où chaque musicien se fraie un chemin dans la texture : tout est saillant, tout jaillit dans ce mouvement d’ouverture, et les rares éclaircies sont des moments de doute, de récitatif. Ces interruptions sont également dans le discours du second, celui-là ayant un ton opulent, hérité de Bach (que Mendelssohn redécouvrira). Le discours s’anime au fur et à mesure, et une envolée du premier violon calme les halètements qui ont précédé. Une paix profonde finit cette page pieuse. Le troisième mouvement est un ‘intermezzo’ : comme s’il n’était pas vraiment un mouvement, par son ton léger, presque absent. C’est une sérénade simple, ponctuée par des pizzicati, se plaisant à se répéter. La section centrale est ce qu’il y a de plus Mendelssohnien dans cette œuvre : c’est une représentation de fées volant, héritée de Shakespeare, évanescente, qui disparaît aussi vite qu’elle est apparue, sans gravité. Le retour de la sérénade amène un ton plus grave, plus sombre, mais disparaissant sur un coup de vent. L’humour de cette page est annulé par la teneur de ce qui suit : un récitatif, tout orchestral et angoissé, sème le chaos parmi les instruments, qui peinent à se reconstruire : un thème véhément prend forme, puis un autre, et tout ce qui suit dans le Presto qu’est ce mouvement n’est qu’une harangue passionnée, remplie d’émotion ; un point de rupture mène à un immense récitatif du premier violon, qui s’efforce, accompagné de battements de cœur, de calmer son ardeur, pour revenir au choral du début, dans un effet de mémoire des plus mémorables.