Les Chants de l'aube tissent une boucle étrange, où le temps ayant pourtant passé, nous nous retrouvons à notre point de départ. Comme dans le mouvement perpétuel  de M.C. Escher (lithographie de 1961), un cours d'eau revient à sa source, une cascade revient à son sommet.

Schumann revisite ses premières oeuvres - jusqu'à une guirlande dans la partie II qui retrouve les Variations Abegg, mais après vingt-quatre années d'un chemin marqué de mille expériences poétiques et musicales.Le choral initial lui-même, plein évocation du dernier Bach de l'Art de la Fugue, tisse une boucle étrange où sans cesse, après l'élan de la quinte ascendante la ligne fait mine de monter mais redescend toujours pour, au bout de deux pages, se trouver à l'exact point de départ. Suivront une variation, un chevauchée fantomatique, un chant de désolation qui plane au-dessus des cascades d'arpèges, avant que la cinquième pièce, l'aube du début revienne dans la tranquillité des commencements.

Au passage, comme en de vieux réflexes, Schumann aura revisité ses oeuvres emblématiques - Nachtstücke, Kreisleriana... en un discours qui s'avance au risque permanent de l'anéantissement. Les deux folies se font face. La Phantasie, une dernière fois dit l'indicible fantomatique et la folie organique menaçant de tout emporter.  Les ultimes recueils de Schumann, à l’image du cerveau de leur auteur malade, s’éloignent du monde des vivants : pour en véhiculer toute l’émotion aux arrière-plans pathétiques sans se laisser piéger par leur apparence désertique.

Les première et cinquième pièces de cet op.133 donnent à entendre sous ses doigts un miracle de gravité allant à l’essentiel, trouvant un sens à la nudité, tandis que les éclairs de rythme de la troisième et le doux ruissellement de la quatrième ranimeront l’espérance en la vie.

Schumann parvient à oeuvrer dans les réminiscences de sa propre aurore, le plus loin possible de la détérioration en cours.

Un grognement lent dans les parties les plus profondes du clavier. Un autre, un peu plus rapide, plus proche. Un claquement de dents pointues. Et puis le vol effrayé, léger, hâtif de la fille, essayant de s'échapper. C'est le début de l' Étude-tableau Op. 39, n ° 6, inspiré par les images du Petit Chaperon Rouge et du Loup , comme Rachmaninov lui-même l'a écrit - mais sa version n'en est pas un reflet direct. Ayant traversé le prisme de son imagination, c'est plus effrayant, plus sombre, plus ambigu.

Et ce n'est pas seulement que le loup gagne à la fin. Au début de la section du milieu, les loups (car il y en a plusieurs maintenant) semblent traquer leur proie, avançant lentement en prévision de la chasse vicieuse à suivre. Ces loups, cependant, sont représentés par le motif du Chaperon Rouge lui-même, transposé au registre des loups - comme si elle n'était pas poursuivie par des loups, mais par des doppelgängers, des copies tordues et cauchemardesques d'elle-même. Et qu'est-ce que cela signifie alors, que la pièce se ferme effectivement avec le grondement du loup et la rupture finale?

Tout aussi sombre est l'étude qui suit, n°7, qui est également colorée par une profonde tristesse. Il commence par une marche funèbre lente et fragmentée, entrecoupée de lamentations et le son d'un choeur chantant hors scène, qui mène ensuite à la section du milieu, un battement monotone et mesuré  alors que Rachmaninov écrit qu'il y avait imaginé un bruissement incessant et sans espoir . Au-dessus apparaît une longue mélodie sinueuse. Une accumulation prolongée aboutit à un coup de carillon de cloches, qui s'atténue et ramène la marche d'ouverture et la complainte. Le battement incessant se poursuit tranquillement en dessous, puis s'arrête; reprend fait une pause à nouveau; reprend, et finalement s'arrête pour de bon.

Pour moi, celles-ci, et les autres études-tableaux constituant l'op. 39 sont beaucoup de choses simultanément. Des histoires courtes captivantes, méticuleusement conçues pour couper tout excès, tout en ayant suffisamment de matériel pour nous conduire dans des mondes entièrement crédibles. Des films, avec une cinématographie et un éclairage accomplis. Les peintures tonales, avec Rachmaninov utilisant une vaste gamme de techniques de piano et de textures, tissant des voix multiples, des mélodies et des harmonies dans une tapisserie sonore riche. Et peut-être aussi des rêves, dans la façon dont ils viennent avec une atmosphère tangible, distillée et d'humeur, créée tout de suite, par les toutes premières notes de chaque pièce; semblables à ceux de nos rêves qui viennent avec une forte association émotionnelle, qui ne nécessite aucun fondement ou explication.

Je réalise que la liste ci-dessus n'inclut pas le premier mot du titre- études du cycle . Les difficultés techniques de beaucoup de ces neuf sont évidentes, mais à mon avis, nulle part dans la littérature pianistique le terme «étude» n'a autant de sens que lorsqu'il est question des Études-tableaux de Rachmaninov. Le poids des autres éléments - l'émotionnel, la narration, la création du monde et la construction de l'atmosphère - est si grand, que les difficultés techniques sont presque un inconvénient que nous voulons impatiemment surmonter pour accéder au matériel sous-jacent.

L'autre partie du titre du cycle, tableaux -peintures, est fascinante. Regarder une peinture signifie généralement d'abord en faire l'expérience dans son ensemble - notre rencontre initiale - et ensuite seulement absorber les détails. C'est une chose unique et unifiée. Bien que la musique, existant dans le temps, ne puisse fournir un équivalent direct, je sens que l'image secondaire laissée par les Études-tableaux est de la même qualité monolithique que celle d'une seule peinture. Cela pourrait avoir à voir avec la qualité de rêve des pièces de créer une atmosphère immédiate et forte et le maintenir jusqu'à la fin. Le fait que le temps y soit ajouté ne fait que le rendre plus fort, laissant se dérouler une histoire qui, dans un tableau, ne peut être suggérée que par un seul instant figé, laissant à l'imagination du spectateur tout ce qui précède ou qui suit.

Rachmaninov apporte également à une hauteur vertigineuse la capacité innée de la musique à fonctionner sur plusieurs niveaux. Tous les éléments - la scène, l'humeur, l'émotion, l'histoire, le son - nous sont présentés simultanément. Une scène de la nature n'est jamais juste une scène de la nature. La deuxième étude dépeint, selon Rachmaninov, la mer et les mouettes mais elle est également empreinte d'une douce tristesse tout au long, atteignant une explosion presque déchirante vers la fin. L'ouverture de l'étude n° 5 dépeint des falaises abruptes et pures au-dessus d'une mer orageuse plombée; impressionnant à la fois par leur magnificence et leur indifférence - mais ces vagues s'élèvent alors pour engloutir les falaises, résultant dans des climax d'un tel pouvoir émotionnel que toute barrière entre la musique et l'auditeur est brisée, l'artiste en danger de s'être complètement dépassé.

Fait intéressant si on le considère dans son ensemble, le cycle est contenu dans une gamme émotionnelle relativement étroite - il occupe la plupart du temps les régions plus sombres, plus profondes et plus tristes du spectre émotionnel. Il n'y a pas de joie (la marche de l'étude n°9 est plutôt triomphante que joyeuse), peu d'humour, pas de véritable détente. Et pourtant, dans ces limites, Rachmaninov peint une très grande variété de nuances subtiles.